Entre la tradición y la restauración: los posibles responsables de los añadidos en la tilma guadalupana
En su obra sobre el misterio de la Virgen de Guadalupe, Benítez recoge el complejo informe de los investigadores norteamericanos Richard Kuhn, Philip Callagan y J. Smith, quienes a través de estudios técnicos —incluido el análisis por infrarrojos— concluyeron que la imagen presenta una doble naturaleza: una parte inexplicable (cabeza, manos, túnica, manto y pie derecho) y otra atribuida a intervenciones humanas (rayos, estrellas, luna, ángel y ornamentos adicionales). Esta distinción llevó a los autores a sugerir que los añadidos fueron ejecutados en distintas épocas y por diferentes manos, lo que abre un debate historiográfico y científico sobre la autenticidad y las intervenciones posteriores en la tilma.
Benítez señala que, según los científicos estadounidenses, una de las figuras señaladas como posible responsable fue el padre Miguel Sánchez, sacerdote del clero diocesano y autor en 1648 de la obra Imagen de la Virgen María, Madre de Dios de Guadalupe. El propio Sánchez utiliza expresiones que parecen insinuar una participación activa en la representación de la imagen, mencionando que la había “pintado, copiado y retocado”. Sin embargo, como advierte Benítez, ningún cronista contemporáneo —ni Becerra Tanco, ni Lasso de la Vega, ni Florencia— hace alusión a tales intervenciones. De hecho, el padre Florencia llegó a describir la obra de Sánchez como enmarañada y poco fiable en cuanto a rigor histórico, lo que permite poner en duda que este sacerdote fuera realmente el responsable de las supuestas modificaciones.
El autor destaca que la hipótesis más aceptada entre especialistas mexicanos es que los añadidos se realizaron en dos momentos distintos: poco después de la aparición de la imagen en el siglo XVI y posteriormente en el siglo XX. Los testimonios documentales más antiguos, como el Nican Mopohua atribuido a Antonio Valeriano hacia 1545–1560, ya describen la imagen con rayos, estrellas, lazo y ornamentos que hoy conocemos, lo cual indica que los retoques se integraron muy tempranamente en la iconografía guadalupana. Otros ejemplos confirmados incluyen la imagen de Aveto (1571), el grabado reproducido en la Felicidad de México de Becerra Tanco (1590–1620), el mosaico en pluma del Museo Michoacano (ca. 1590), y copias posteriores como la de fray Alonso de la Oliva en 1612. Todos estos registros consolidan la idea de que, ya en la segunda mitad del siglo XVI, la Virgen era venerada con los mismos elementos decorativos que hoy se observan.
A su vez, las Informaciones de 1666 ofrecen un corpus testimonial fundamental. Indígenas, criollos y españoles afirmaron que la imagen había permanecido inalterada desde la aparición, conservando los colores de rostro, manos, túnica, manto, nubes, estrellas y rayos. Tres de estos testigos subrayaron que jamás se había renovado por mano de pintor. Sin embargo, Benítez observa que la posibilidad de retoques en secreto —motivados por la intención de “reforzar” la devoción y el impacto visual de la imagen— no puede descartarse. Incluso médicos de la Real Universidad, al examinar la tilma en 1666, reconocieron la inexplicable conservación de sus pigmentos a la vez que detectaron añadidos metálicos en los rayos y la luna.
Benítez muestra que la autoría de los añadidos sigue siendo un enigma. Si bien el padre Miguel Sánchez resulta un candidato improbable, lo cierto es que la tilma evidencia intervenciones artísticas tempranas, probablemente en el siglo XVI, que se suman a otros retoques posteriores. El misterio radica en que, más allá de los elementos añadidos, la parte central de la imagen —rostro, manos y vestiduras principales— permanece inexplicablemente intacta, lo que refuerza la dimensión milagrosa del fenómeno guadalupano según la interpretación de creyentes y estudiosos.
Si el testimonio más antiguo que hoy conservamos, en el cual ya aparece una descripción detallada de la imagen de la Virgen de Guadalupe, data de entre 1545 y 1550, resulta lógico concluir que los retoques y añadidos debieron realizarse sobre el original en algún momento comprendido entre esa fecha y 1531, año de las supuestas apariciones. Esto significa que existe un lapso de catorce a veinte años del que no poseemos información precisa. En ese intervalo, la imagen primitiva —según apuntan Smith y Callagan, muy distinta de la actual— habría sido modificada mediante la incorporación de elementos como los rayos, la luna, el ángel, las estrellas y otros ornamentos.
Un episodio clave en esta discusión fue el enfrentamiento de 1556 entre el obispo dominico Alonso de Montúfar y el provincial franciscano Francisco de Bustamante. Montúfar, sucesor de fray Juan de Zumárraga, predicó en la catedral de México un sermón en el que defendía el carácter sobrenatural de la Guadalupana, comparándola con imágenes milagrosas europeas como Montserrat, Loreto, la Peña de Francia o la Virgen de los Reyes de Sevilla. Dos días después, Bustamante respondió con una homilía en la capilla de San José de los Naturales, en la que negó la naturaleza milagrosa de la imagen, criticó la devoción popular y afirmó que la pintura había sido realizada por “el indio Marcos”. Esta declaración desató un escándalo que culminó en un proceso eclesiástico y en el destierro del fraile al convento de Cuernavaca.
La referencia al indio Marcos no fue un simple arrebato aislado. Diversas fuentes históricas atestiguan la existencia de un pintor indígena de gran prestigio en la Ciudad de México a mediados del siglo XVI. Bernal Díaz del Castillo lo menciona en su Verdadera historia de la conquista de la Nueva España, comparándolo con Miguel Ángel y Berruguete. Juan Bautista, en sus Anales (1564–1566), también lo cita, aunque bajo el nombre de “Marcos Cipac”. Las fuentes lo identifican alternativamente como Marcos de Aquino, Andrés de Aquino o Marcos Cipac, pero todas coinciden en destacar su talento y formación en la Escuela de Artes y Oficios fundada por fray Pedro de Gante. En 1554, de hecho, habría pintado un retablo en la misma capilla de San José de los Naturales donde predicó Bustamante.
La coincidencia temporal entre la actividad pictórica de Marcos (1550–1570) y el periodo en que la imagen guadalupana pudo haber sido modificada alimenta la hipótesis de su intervención. No obstante, es posible que su papel se limitara a retoques o restauraciones parciales y no a la autoría total del lienzo. Otra posibilidad es que Bustamante, influido por la rivalidad entre franciscanos y dominicos y por su ira contra Montúfar, exagerara o interpretara de manera distorsionada la información disponible.
Sea como fuere, la mención explícita de un pintor indígena en un sermón público de 1556 constituye un testimonio relevante que no puede ser pasado por alto. Aunque no existen pruebas documentales concluyentes que confirmen la autoría de Marcos en la imagen de la Virgen de Guadalupe, su participación debe considerarse como una hipótesis plausible en la medida en que coincide con los datos históricos, artísticos y contextuales. El episodio demuestra que, desde sus orígenes, la Guadalupana estuvo atravesada por tensiones doctrinales, rivalidades políticas y conflictos intraeclesiásticos, y que la construcción de su culto se enmarca tanto en la devoción popular como en las disputas institucionales de la Iglesia novohispana.
FUENTE
- Benítez, J. J. (1982). El misterio de Guadalupe: Sensacionales descubrimientos en los ojos de la Virgen mexicana (pp. 73–80). Editorial Planeta.